本文为作者投稿
作者：凌千一
上一篇文章中，凌千一提到《洛丽塔》中宿命的观点与《十二猴子》很像，这次就带来了《十二猴子》的影评。本文最后提到了《发条橙》，如果能有一篇《发条橙》的影评就更好了，算是约稿吗？哈哈……
所有的打赏全部作为作者的稿费，虽然微薄，略表心意。
电影本身是有关时间的艺术，电影大师们常常会偏爱时间旅行题材科幻电影的创作，在这之中很容易表达出超乎科幻之外、却更契合电影本体特质的思想意识。
美国导演特里·吉列姆(TerryGilliam)一直是我最敬爱的在世电影艺术家。虽说吉列姆至出道始，从未获得过任何一个重要电影节的主要奖项；他一直游离于好莱坞的主流之外，也不入欧洲评论界的法眼。但是在我眼中这位不为主流价值认可的导演，他的独特性更像是电影世界中有着卡夫卡叙事话语视角的人，他对于故事文本整体把握下的深刻洞见性与前瞻感足以和文学世界的乔治·奥威尔比肩。《十二猴子》可以说是真正意义上让特里.吉列姆成名的片子，如果说之前他的电影资金投入都是依靠英国的电影制作公司或者马提·派松成员的支持，那么《十二猴子》使他步入了好莱坞正轨，现在的他，也终于有资格对好莱坞说“不”了。
《十二猴子》讲述的是关于宿命的预言式故事：thefutureishistory.(未来就是历史。)，这是导演在电影中极度渲染的一句台词。自从年世界被一种致命病毒侵袭之后，剩余的少数人类就只能生活在地下。故事的主角囚犯科尔便是地球在这场灾难侵袭之后少数活着的人。在电影中科尔经常做一个梦，梦中的他有时是一个在机场目睹了一个男人被枪击倒在血泊中悲剧的小孩子，有时又是一具金发美女对着痛哭的尸体，这个不断回环的梦在告诉着他什么，他根本无从得知。然而，未来的科学家们在层层筛选之后，认为科尔“意志坚强，还是个好的观察者”，于是他被科学家们送回了过去的世界，搜集病毒的信息。科尔在搜集信息，追寻病毒散布者的过程中爱上了精神病医生蕾莉。在机场，他和蕾莉撞见了病毒传播者，为了阻止悲剧发生，科尔企图开枪打死逃跑的病毒传播者，不幸却被警察击毙，倒在血泊中，蕾莉对着他的尸体痛哭。一切和梦中的情景一模一样……
科尔的死就像宿命，他在梦中反复受到启示，可他始终不得其解，直到自己倒在血泊之中，一切都来不及了……
一时空穿越中的宿命论无论是科幻小说也好，科幻电影也罢，凡是涉及时间旅行的尝试，左不过要思量人们改变历史的可能，而从这个问题就产生了两种时间旅行电影的子形态：一种是持传统而保守的观念，即命运无法改变，纵使穿越千百次，结局莫不相同，像克利斯·马克的《堤》和《十二猴子》正是如此；另一种则持乐观态度，认为只要有恒心，多穿越几次要么能改变“历史”、要么原有的固化世界会因为穿越者的介入而产生平行空间，像著名的《黑洞频率》和《源代码》便是代表。
抽离于人的感性思考之外，立足于文学阐释的理性层面，其实也有着对于时空穿越的不同解读。
法国作家赫内·巴赫扎维勒在科幻小说《不小心的旅游者》中提到过祖父悖论：如果一位时空穿越者在回到过去时杀死了他的祖父，那么他还能存在于现世吗?这个悖论放在当下主要有两种解释视角：一种是平行世界理论，也就是说你可以回到过去，可是事实上你回到的不是你现世存在这个社会的“过去”，而是一个平行世界，在这个镜像世界里你所做的不会影响你现实生活中其他事情的发生。换句话说，它只是一种幻化着的存在，虚拟世界的祖父成功被你杀死，从而那个世界的你也就不复存在，这一切都可以发生，但是现实世界的一切依旧运转如仪，真正的你影响的只是镜面世界中的一切而已。《源代码》的编剧本·雷普利说：“科学上似乎存在着考虑平行现实存在的意愿——可能是无数平行现实。”因此，吉伦哈尔扮演的军士可以不断返回过去，做各种或喜或悲改变既有现实的事情，但不会影响现在。雷普利解释说，这是一种释放，他能改变任何事，而不用承担后果——这是我们讲故事时定下的一条规则，而且从未打破。这只是一种高科技层层包围着的童话故事，乍看来，未来世界似乎确实被我们的科技给改变了，连过去都能被轻易的动手脚，但仔细看来，这只是时空穿越中一种钻空子的叙事模式，它改变的只是虚构世界中的一切，面对现实世界必然发生的种种，纵使有再玄妙的高科技辅助，它的发生仍会变成一种不可否认的必然。
第二种解释即诺维柯夫自洽性原则，它是由俄罗斯理论物理学家诺维科夫在年提出的有关时间悖论的规则。简要来说，就是当时间旅行者妄图通过穿越来做出与现实世界不符合的改变时，一定会出现各种各样的力量来阻止他，在这样的叙事文本中，历史有着其发展的必然性，凭借个人的力量无法在真正意义上改变历史的走向，而我们的世界，也是已经被改变过的最终结局。基于此种前设定，我们常常看到的科幻电影便有了这样两条并行不悖的题材线索：一条是尽可能的为观者展示那些未知之物，为现实插上想象的翅膀，展现未来世界的无限可能；另一条则徜徉在时间与空间的交媾和悖谬之中，虚拟一场时空穿梭之旅来满足大家的探索未来的欲望。
《迷失》的编剧达蒙·林德勒夫对于此说:“每个伟大的时空穿越故事都是，你回去纠正某件事，但最后却让事情变得更糟，然后你拼尽全力想要回到原点，如果你还有希望的话。”因此，在《迷失》中，当赛义德回到过遇到年轻的本时，他知道自己有朝一日将长大，折磨漂流到岛上的人，因此他射杀了本。这个本只是存在他幻想世界中的一个幻象，在真实的世界中，本是一个实实在在的生命实体，他并没有死亡。“我们运用了这条规则——不管发生了什么，发生就是发生了。”林德勒夫说，他说的这个规则正是年《迷失》第五季其中一集的标题。“过去已成定局，你不能回到过去，杀掉你的祖父，从而产生一个悖论——这样的事情不允许发生”。就像《贫民窟的百万富翁》里印度少年贾马勒的命运早就被写下来一样，《十二猴子》中科尔的宿命也早已被写下，并无法改变。
英国六人喜剧团体MontyPython的拿手戏便是以现代意识来解构大家熟悉的神话故事，因着早年在系列喜剧片MontyPython中做动画指导工作的特殊经历，导演特里·吉列姆也将希腊神话的情节投射在了自己的电影制作中，他在电影中延续了希腊神话中的悲剧意识，并将此作为自己宿命论的触发机制。希腊神话中的忒修斯被神谕判定会弑父，他的父亲因恐惧，逃到一个偏远的小岛上，却不料在观看当地的竞技时被恰好参赛的忒修斯失手扔出铁饼砸死。俄狄浦斯王从小便因弑父娶母的神谕而背井离乡，最终还是在命运的牵引下回到故国，在一无所知的情况下应验了神谕。同样的，视角转换到电影中，科尔之死也带有浓厚的古希腊悲剧色彩：无论悲剧中的英雄是主动如科尔；还是像忒修斯之父般被动，亦或是像俄狄浦斯那样无意识，命运之轮都将一如既往的将他们碾得粉碎。
但其实，这样的具有浓重宿命论的故事，放在叙事学的角度解释其实就是借助了不同的视角模式之间的巧妙转换而已。为什么无论看希腊悲剧还是科尔的故事，作为观者的我们与特里·吉列姆电影中人物共命运，共幻想的同时也难免黯然神伤？因为这些人物常常是现实的“弃儿”，无论如何挣扎，颠覆，拯救，也都无法改变历史既定的轨迹。《十二猴子》中科尔从未来返还到现代社会是为了拯救人类，想要改变历史的走向，然而最终的事实证明，他竭力的改变的只是一个虚假的存在，他的挣扎与抗争都是一场无为的困兽之斗。因为在历史生成之前，所有的个人化行为都参与了这场预谋，科尔的拯救也不免落入这样的俗套。在这样的话语叙述层面，我们每个观者的角度都是全知的，如此情境之下，所有是非功过在我们这里都了然于胸。但是身处历史中的个人有着叙事视角的限制，它只能看到自己身处的四合八方的空间，在这个空间中完成着自己的使命。特里·吉列姆透过电影传达给了我们这样一种理念，即不仅未来是现在的宿命，现在是过去的宿命，同样的，现在也是未来的宿命，过去也是现在的宿命，整个时间的长河是一种单一且线性的永恒存在。而时空穿越中的叙事模式企图颠覆这种线性结构，创造一种环形模式，这样的“历时”与“共时”之间与生俱来的不契合，只能导致穿越变成承担改变历史命运的渺小个体在变与不变之间不断跳转的滑稽表演，因为当他们穿越到历史之中时，就已经变成了历史中的一部分，成为社会机器上的一个小小螺丝钉，而社会中的每个环节，都是相互作用而生成的，拒绝任何一个个体零件的独立存在，任何一个个体零件的转换会造成一系列的蝴蝶效应，在大环境下的身不由己，常常使得他们改变历史的尝试变成了一种徒劳。
影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉，这也成为了电影中隐现的一条叙事线索，也在影射主人公科尔显现的必然悲剧命运。卡桑德拉作为希腊神话中的女先知，能预言未来，却无法改变未来，因为当时的人们将她的预言当作疯话置之不理。科尔属于卡桑德拉与俄狄浦斯的结合，他能预言未来，却如卡桑德拉般被视为疯子；他想改变未来，却像俄狄浦斯般成为命运的玩偶。对科尔来说，“历史”便是希腊神话中的命运，挣脱不了的。历史便是历史，白纸黑字已经写下；而正如影片开头那个诗人所说的，“NorallyourPietyorWitShalllureitbacktocancelhalfaLine，NorallyourTearswashoutaWordofit.”无论是虔诚还是智慧，还是蕾莉伤心的眼泪，都不能改变这一切。
正因为如此，《十二只猴子》是一个真正的悲剧，而像《源代码》《终结者2》之类只能是浅薄的童话而已。《终结者2》中，超级计算机的雏形被来自未来的机器人毁掉，未来被彻底改变了。那么原先那个暗无天日的未来会怎样呢？是在一瞬间阳光普照，亦或整个烟消云散？
二“天才在左，疯子在右”电影里的精神病患者，常常有着赏心悦目的外表，纯洁或者深邃的目光，拔高的专业水准，偏执，深不可测的灵魂，有的甚至如婴儿一般纯真。这些上帝或者撒旦的亲传弟子，无论你感想如何，他们的作用力都不容小觑。
我们都只是在认识世界的路上，谁又能说，疯子认识的世界没有更接近世界的本质？如同在高铭《天才在左，疯子在右》中一个疯子所说的：“想看到真正的世界，就要用天的眼睛去看天，用云的眼睛去看云，用风的眼睛去看风，用花草树木的眼睛去看花草树木，用石头的眼睛去看石头，用大海的眼睛去看大海，用动物的眼睛去看动物，用人的眼睛去看人。”这样富于哲学思考的话语出自一个疯子口中也许会让我们觉得非常不可思议，但是，对于正常人与精神病人的二者之间的区别从来就没有一个严格的限定，同时也难有一种明确的分类标准，正常人限制在自己的既有的思考中，自以为了解了各种总所周知的常识，用约定俗成的规矩把自己的言行加以约束，却不自觉的变成了装在套子里的人，而疯子思想上自由驰骋的空间反倒给他们开拓了另外一个世界，这样就极有可能导致的会是另外一种结果，即天才与疯子其实仅仅只隔一步之遥。在吉列姆的电影中，疯子也常常成为解释他电影的最好注脚。《十二猴子》中杰弗莱认为人类太糟糕了，取消他们的人权是最合理的逻辑，甚至后来更进一步的，他要剥夺人类的生存权，让整个人类住在地下，也就是坟墓里，把地球留给其他生物。不得不承认，布拉德.皮特扮演的杰弗莱是片中最神秘的人物之一，也被称为最帅的神经病患者，他充满激情的表演使得杰弗莱的角色活灵活现，后来皮特在《搏击俱乐部》中也几乎是全盘复制了自己在《十二只猴子》里的表演。然而，除开表演，站在电影叙事文本中抽离来看，会发现这样一个可悲的现实，杰弗莱的成长拉成一条线性叙事结构，他的转变来的合情合理，这样的人物形象已经很难个他一个明确的限定，他是极端的动物保护者还是反抗社会不公的清醒之人，是疯子还是先知？简单的善恶对错二分法在他这里已经不大适用。他的存在，就像是一个古典时代的疯子。如福柯所言，那时候的疯子们不但没有失语，反而被人们视为真理和智慧的象征。他们是政治体制的无畏批评者，是“凤歌笑孔丘”的楚狂接舆，是第欧根尼的精神继承者。可是不幸生在二十世纪末的杰弗莱只能在精神病院里发表他的演说，即使他深具批判精神，是动物保护主义者，反对流行文化和本质主义。
电影同样也试着让各种配角来诠释人们定义疯与正常的界限的模糊，作为医生的蕾莉承认疯与正常是无法界定的；杰弗莱认为关押精神病人只是一种商业行为，包括他自己也是个无法界定的例子；精神病院的黑人认为自己是外星来的也有可能是疯了。
这其中有一种叙述话语视角的变化存在其中，叙事本身就具有一种话语权力，不同的叙述视角选择会呈现不同的道德立场。就像布斯所言，“叙事视角选择是一个道德选择，而不只是决定说故事的技巧角度”，从既定的叙述对象出发可直接展示人物的内心，也很容易激发同情。从科尔的角度观照杰弗莱的变化历程，他的变化由人类对于动物的虐待引发的不公平感觉而来，这样的触发机制在电影中以光影的形式呈现出来给我们看时，甚至会让我们在一定程度上认同着杰弗莱的“偏激”选择。
在电影中导演这种叙事话语角度的转变运用的其实很多，就像《飞越疯人院》中的杰克·尼克尔森和拉奇德护士之间的微妙关系，杰克热爱生活，却在疯人院遇见了奉行禁欲主义并且认为自己可以做到别人行为规范的女护士。这样的情境下，我们只能无奈地看着杰克被摘除脑叶变成了真正的白痴，而拉奇德护士仍是疯人院最好的护士。同样的叙事话语角度转变，在库布里克的电影《发条橙》中也同样隐性的呈现过。早期的亚力士对暴力与邪恶的追求太过惊心动魄，正常的伦理生活实在无法吸引他。在用洗脑术以暴制暴以后，亚力士失去了作恶的能力，但他又对为善没有任何的概念，在这样的情况下，他完全失去了保护自己的能力。他被改造成一个失掉一切行动可能的人被送回人群。对于人群而言，他无害了，但是对于他自己的个体生命来说，他得到了比死都要严苛的惩罚，这是只有撒旦才能想的出的惩罚，而我们每个标榜善的好人也在不自觉中扮演了撒旦的角色。如果说《发条橙》的前半段是在唾弃暴力犯罪的话，那么他的后半段就是亚力士对于我们恶行的声讨。
比《十二只猴子》更具讽刺意味的是阿根廷的幻想影片《面向西南方的人》：一位睿智的外星人来到地球，竟被关进了精神病院！作为一门科学的精神病学试图将一切异象都加以合理化，纳入理性的疆域，于是便有了蕾莉所谓的“卡桑德拉情结”。这样的理性像是我们这个社会服膺的种种规则，也是我们大多数人服从的主要话语权利，而这种看起来坚不可摧的真理实质上却是站不住脚的，就像在蕾莉煞有介事的将科尔的“症状”加以归纳梳理，并安上一个机智的标签的同时，作为个体的科尔已然如昆虫般被灰色的科学话语所吞没了。换个阐述角度，便是“一切历史都是当代史”；如果把历史放到历史本身的框架里去理解，那么细菌在18世纪又何曾存在过呢?一百年前看似坚如磐石的科学真理，如今看来也是破绽百出；同样的道理，假如我们从一百年后看现在的科学知识，何尝又不是漏洞满满呢？这样的历史观投射在政治学上就是所谓的“转型正义”，意思就是在改朝换代或者价值取向转变以后，话语权利会调转，是非功过重新评价。这同样也是一种叙事话语角度的转变，不同的选择映照出不同的思想内核。
正常人与疯子从来都是观念世界里面的评界，它的标准极为模糊，生活在所谓正常轨道的我们，转换一下视角也是可以窥见来自另一个人群迥异的内心世界和那些让人膛目结舌的思想的。《七宗罪》里的变态杀手，认为自己是被主选中的，替主在人间清理门户。这些道理，我和你一样的不肯承认，但是有些道理会真的颠覆现世的伦理道德和行为规范，为心灵开启一扇窗。就像在《鹅毛笔》中的萨德和年轻的神父一样，萨德摧毁了变态与常态的堡垒，让神父不得不震撼，同样的《现代启示录》中的可兹上校在这样发问：“你有没有想过全然的自由，不在乎别人的看法，也不在乎自己的”。
也许，每个被判定为精神病患者的人都为心灵的自在提供了某种可能或者暗示。
三．谜题叙事借用传统的电影分级学说，电影常常被分为三级，第一种是G级，即大众级，这样的电影借助于幻想来美化现实。这个世界和人心目中设想的一切一样，最终都是邪不胜正黑不浊白，消极和负面的总是一小撮人，而且这些与主流价值不符的不和谐也只是暂时性的存在，某种程度上它们是可以被人类的独特洞察力所观照出而在独立中被规避的。第二种PG级，也称辅导级，这样的电影多用幻想来杀死现实。现实在光影中千疮百孔，一片狼藉，想象的世界才是人心灵唯一的和最后的归属，这是避世观念在电影中的一种投射。R级，限制级，是用幻想来杀死幻想。在这里，幻想永远是现实的帮凶，或者是现实的第二重人格。它参与了现实的生成，也成就了自身的阴谋。特里.吉列姆的电影就属于最后一种。
《十二猴子》中通过大量过去与将来的往返对比，模糊着二者之间的界限，造成一种无法区分现实与幻想的感觉，使观众更能体会科尔作为一个被迫进行时空旅行者的痛苦。到电影的结尾，科尔极为讽刺地开始相信自己所谓时空旅行的经历只是自己发疯时幻想出来的。詹姆斯.科尔究竟是不是疯子？这个问题，恐怕比“杰弗莱是不是疯子”还难回答。虽然作为观众的我们会在影片的设定中自以为是的认为他是个来自未来的正常人，但是我们得出如此结论的所有依据都来自我们正在观看的这个出自科尔视角的电影文本。也有可能蕾莉博士说的都是真的，真有所谓的“卡桑德拉综合症”，而什么时间旅行，世界毁灭都只存在于一个疯子混乱的脑子里呢？如果是这样，我们从头到尾看到的一切其实只是一个伯克莱主义的“世界尽头”而已，我们每个人也只是在科尔蒙太奇世界中走了一圈又回来了，吉列姆的叙事话语层次也因此得以再次丰富，对于之前叙述的可靠性，我们每个观者都在自己心里打了一个大大的问号。这也就构成了一种隐性的谜影效应，新兴的《穆赫兰道》《灵异第六感》叙事方式在这方面的尝试要比《十二猴子》更为明显。谜题电影叙事上的谜题和接受中的解谜活动，构成了文本与接受的同构关系，这样的关系规定了谜题电影的基本特征，后现代的文化和媒介又变成了形塑谜题电影叙事特征和接受效应的关键。所以说，电影最后科尔的自我怀疑其实也是对观者又一重挑战。沃伦·巴克兰在其编写的《谜题电影·当代电影的复杂叙事》一书中，认为谜题电影往往包含了非线性的环状时间叙述，以及一种碎片化的时空观，这些电影模糊了不同水平线上的现实边界，其迷惑性来自于裂隙，欺骗，迷宫般的结构，不确定的意义，公然的巧合等等。总而言之，谜题电影在两个层面上运作，即故事和叙事，它更多的是强调对于一个或简单或复杂的故事错综复杂的叙事。在《十二只猴子》里，科尔最后已无法分清那两个“真实”到底哪个才是真的真实，但是他宁愿相信是后者，即自己是疯子，因为如此一来世界就不会毁灭，他就可以自由自在的呼吸干净的空气。或许在后现代噩梦里，实用主义已是我们最后一根救命稻草。而《巴西》的结尾是这样的：主角和他心爱的女人开着卡车逃离那个“城堡”般的都市，来到风景优美空气清新的乡间。突然间镜头跳回空荡荡的刑讯室：原来刚才整整二十分钟都是主角的幻觉。事实上他被审讯者动了脑手术而成为白痴，而他的女人在他俩被逮捕时已被警察打死了。吉列姆对此意味深长的评论道：“我认为这是个大团圆的结局。”归根结底，你是愿意选择黑客帝国里的虚拟现实还是那个荒芜灰暗的真实世界？这是吉列姆给我们每个人提出的一个选择清醒的活着还是浑浑噩噩的做梦来度过余生的挑战性命题，
死亡是生命里程中最后的一个篇章，而科学妄想着扮演上帝的角色以扭转生死——穿越时空、克隆技术……越来越多的试验让我们相信我们真能摆脱自然规律、可以永生。
特里·吉列姆却给了这种贪念一个响亮的嘴巴。科尔最终还是倒在幼年的自己眼前，一切的幻想得以破灭，没有人能逃离宿命，即便他知晓一切。当所有线索串联一线，主角的使命也宣告结束，只有死亡才是他真正的归属。
导演的否定之否定是建立在现有的叙事层面中的隐形话语层次，这样叙述的悲凉意义甚于宿命论，如果说宿命论只是否定了现世，死磕梦幻之后的虚无则是在现世叙事线索之下人为的对于未来幻象世界的一种割裂，这在一定程度上也是导演的反乌托邦思想在电影中的一种具象呈现形式。特里.吉列姆早期儿童般的幻想曾经给他带来过许多美好的憧憬，长大后对于艺术追求的受挫，则使得他对于这个世界的看法日益悲观。“反乌托邦”看上去是一个与“乌托邦”一样无关现实的词汇，但是一个人要在思想深处彻底的否定未来，总归是需要极大的勇气和认知的，因为这样其实也是在否定自己现行一切的意义。在电影叙事中的特列姆，就是这样一个痛苦的承认者。
《十二猴子》在黑色科幻电影的标签背后还渗透着反乌托邦的悲凉含义，似乎把人类对于未来的诠释推到了尽头。未来成了世界末日，但现在的人面对灾难的预言却无动于衷，俨然一副理想主义的姿态。现实的可悲亦同样在此，每个人身在现实中往往是不自知的，个人生命有限与现实社会生产力发展的限制，常常使得我们一次又一次的参与到破坏我们现实安稳生活的先知者的迫害中来。在康德看来，乌托邦是人类不可少的，如果人类看不起乌托邦，就等于人类自身的堕落，即使我们处于最黑暗的时候，仍要保持有希望拯救的坚定信念；而特里·吉列姆却将此作为最大的欺世论调，他像詹姆斯·科尔一般神经质地提醒着你；“这个世界就是一个垃圾场，终有一天上面的灰尘会压得你喘不过气来。”
特里·吉列姆国度的人们，只能听着大提琴的抽泣，喝着煮沸的肉汤，伴着压路机的轰鸣声，在残酷的世界中沉沉睡去。
赞赏全部作为稿费
赞赏
人赞赏
北京最好白癜风知名医院北京中科白癜风医院有治好的吗
