塔可夫斯基《镜子》
捕梦宣言
文/吴超
创作前期的无处发力之感长久地困扰着我们，我们像无头苍蝇一般飘来飘去，四处碰壁。从加缪《鼠疫》引发的对艺术的思考，到陀思妥耶夫斯基《地下室手记》对人类意愿的洞见，到《落水狗》式的剧情与尖锐兼具的尝试，再到《白夜》式的自怜心理表现，我们夭折和推翻了一个又一个方案。
所幸的是，在摄影师朕明知的建议下，我们落地了。我们决定拍摄一部实验片，内容的出发点来自于编剧羽哥的一个梦境——《子非鱼羊》。现在的情况和之前不同了，之前是如果剧本写出来了，根据剧本拍就行了，现在则涉及一个新的概念——实验片。
我们不必去长篇累牍地探讨什么是实验片，我们只考虑最实际的问题：①什么是实验？②我们能实验什么？我觉得这对我们的创作是最重要的。
不了解前人的创作是很容易成为井底之蛙的，于是近一个月以来，我们大量观看各种实验片，阅读与实验电影相关的书籍。首先，我来说一下我对我所看过的所谓的实验片的大体印象，这大致也可以说是这些所谓的实验片的特征小结：
①奇怪的摄影：
a.模糊：相当多的实验片都影影绰绰，求“幻”，如布拉哈格《猫之烛》；
《猫之烛》
b.色彩：很多片子采用黑白，也有一些采用奇怪的色调，比如寺山修司《死者田园祭》，阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》；
《能召回前世的布米叔叔》
《能召回前世的布米叔叔》
《死者田园祭》
c.特写：很多实验片特写极多，可能也和实验片导演比较穷有关，比如梅雅·黛伦《午后的迷惘》；
《午后的迷惘》
d.运动：奇特的镜头运动，比如《平静的速度》的十几分钟的反复推拉镜头；
《平静的速度》
e.构图与角度。这点还有潜力。
②诡异的画面内容，比如罗曼·波兰斯基《灯》中的木偶，大卫·林奇《橡皮头》中的怪婴，寺山修司《死者田园祭》里的充气女郎，亨利-乔治·克鲁佐《地狱》中的万花筒等。
《灯》
《橡皮头》
《死者田园祭》
③情节：
a.诡异的情节：常有荒诞性，或者涉及精神分析领域（情绪、梦境、精神病），比如《午后的迷惘》，路易斯·布努埃尔《一条安达鲁狗》；
b.没有情节或极其淡的情节，比如《翻山》，故事性极淡。比如松本俊夫的《新陈代谢》，整部片子就拍一只马桶。淡情节的实验片常常构成PPT或者GIF版的PPT，还常常闪瞎眼。
《一条安达鲁狗》
④奇怪的声音：
比如塔可夫斯基《镜子》的片首曲《DasalteJahrvergangenist》结束后“抽烟的母亲背影”那个镜头，有隐约的火车轰鸣声。声音是非常重要的，声音常常起着延展电影空间的作用，比如一个拍摄暑假院子的镜头，没有蝉鸣就会大打折扣。毕赣的《金刚经》中的自然声也是如此。声音还常常是塑造情绪的关键，参考恐怖片。我们要尽可能挖掘一下声音的潜力。
综上所述，实验片似乎都是具有“奇怪”这一特征的。但是“奇怪”就是“实验”吗？显然，这之间是不能画等号的。
实验片既然是实验片，那就不应该成为一个类别。实验片是要和“陈词滥调”做斗争的。“实验”应该是别人没干过或者没深入干的事情。实验不一定意味着成功，但一定具有开拓性。实验片本身可能没有很大的思想与情感价值，因为它的价值很可能主要是体现在片子所引发的对电影本体以及电影与人的关系的思考，所以评价一部实验片的价值时要特别注意不能把目光局限在片子本身。
实验片最直观的是其影像，不过奇怪的影像已经被玩得很丰富了，如今再单单玩奇怪的影像，其意义和价值并不大，也很难玩出新花样。最紧要的是，单单玩影像很容易流于形式，很多所谓的实验片根本不是实验片，只不过是影像上“奇怪”的片子罢了。并且，当“奇怪”与“奇怪”相似时，“实验”便不成“实验”了。另一方面，艺术品同样需要哲学式表述的精准，在使用特殊的影像时，要特别谨慎，权衡是否有使用其的必要性以及使用其的方式。
在我们对所谓的实验片有大致的了解的前提下。为了弄清楚我们可以在片子中实验什么，而不是简单地走“奇怪”的路线，不是简单地把思路局限于影像，我们不妨先回归一下电影的本体和元素，做一下电影的拆解。
电影是什么？很多人认为电影一种综合艺术。一部电影是由多种形式的艺术构成的，如戏剧、文学、美术、音乐、表演等。因此认为电影是一种“综合艺术”是非常自然的事，这种观点也具有它的合理性。但这些原本就自成体系的艺术是不可或缺的吗？电影的根本是什么？为了弄明白这个问题，我们做个减法：一部电影，可以没有声音，可以没有表演，可以没有人物，可以没有戏剧冲突……减到最后，把所有自成体系的艺术都剃掉之后，电影剩下了什么？剩下的只有“时间”。“时间”是电影唯一不可缺少的，是电影与摄影的界限，因为一旦把“时间”也剔除了，电影就成照片了。所以，“时间”是电影的根本。
可是“时间”本身是看不见的，所以用“时间”一词来表述电影之根本还不够准确。
罗贝尔·布列松有一句话：仿风刻之水，雕无影之风。风是看不见的，但我们可以通过水的涟漪，树叶的抖动看见风。类比一下，我们看见时间，是通过“变化”，“变化”的主体是“事件”。因此，电影之根本较为精确的表达可以是“事件形式的时间”。所以，“事件”是电影不可缺少的。
现在我们把电影给肢解了，也就是说，我们能做的实验都是以这些元素为材料和基础的。我们的思路可以不单单局限于“影像”了，任何元素本身都可能是潜在的实验点，以及，各元素之间的关系也是不能忽视的。各元素之间的关系也可能非常具有实验的潜力。
有了前面的基础，现在我们来回顾杨蕊导演的实验电影《翻山》。之前我们说了电影之根本的精确表述可以是“事件形式的时间”，《翻山》的主要实验点就是放在“事件”上的，即“事件”之本身与“事件”之叙述这两点。《翻山》试验的就是把“故事”抽离之后，观众会有怎样的反应，还有电影叙事的方式的非常规化会对观众产生的怎么样的影响。（在谈论实验电影时电影与人的关系一定不能忽略）
《翻山》
我们先明确下概念，“事件”的集合是包含“故事”的集合的，电影可以没有“故事”，但不能没有“事件”。我们的生活本身是漫长的，零碎的，生活有“事件”，但不是有“故事”。“故事”是我们筛选、加工、整理出来的。我们实际上常常是对自己的生活本身是缺乏兴趣的，认为生活多少是无聊的，或者说是忽视的，所以我们热衷于有“故事”的电影。另一方面，这也可能是儿童的童话情结的延伸，从小我们的情趣可能就因“故事”的溺爱而被注入了“耐性缺乏”的种子。《翻山》就是去展现一些琐碎的生活，通过《翻山》的“事件”，我们可以重新去看看生活，反思生活——生活是什么样子？
《翻山》之叙事也是引起我的兴趣的。它的镜头间的衔接很难说得上有什么逻辑性，正如我们的闲谈，东扯一句西扯一句，不具有那么强的完整性、冲突性、逻辑性。镜头也长得和等车一样无聊，但仔细想来，确实是有相当的真实感。
《翻山》
可以说，《翻山》是一种渐近线式的生活的再现。
《翻山》中引起我的兴趣的还有其对人的本能的、原始的视听的实验。侯孝贤的《黄金之弦》，塔可夫斯基的《镜子》，阿彼察邦的《能召回前世的布米叔叔》等等影片都在这方面做得不错。《翻山》则是一个比较彻底的例子。
本能的、原始的视听是什么样的呢？《翻山》的附书中举了个例子：一个极小的孩童，他没有受过关于雷电的教育，他不知道雷电是什么。当他见到雷电时，他脑子中形成的就是雷电本身。本能的、原始的视听即是“看山是山，看水是水”式的，没有或极少有“观念”、“意愿”成分的纯净的观察。
可以很合理地想象，成年人相当程度地失去了本能的、原始的视听能力。一方面是大多数成年人的眼睛习惯于接收和接受有刺激性的内容，而对自然之物、普通之物视而不见。另一方面，当成年人看到一样东西时，常常带有“观念”和“目的”。这是件遗憾的事。
《翻山》
《翻山》如此试验，其目的也许不只是在于再现吧。导演可能想引起观众对本能的、原始的视听的反思和追念。
总的来说，《翻山》的导演还是具有相当强的观察力的，同时她也清晰地明白她在实验什么，没有陷于不自觉的混乱。虽然《翻山》的片子挺无聊，但对我们的创作有十分重要的参考价值。
聊完《翻山》，现在转向我们的片子的出发点——《子非鱼羊》，《子非鱼羊》是编剧羽哥的一个梦境。同样，不了解前人们干了什么，我们是没法深入工作的。为了寻找我们的实验点，这段时间我也在回顾以前看过的关于梦境的电影，寻找它们的不足，挖掘我们的实验点。比如塔可夫斯基的《镜子》（其实他的所有作品都有拍梦，《镜子》是最突出的），伯格曼的《野草莓》，费里尼的《八部半》，黑泽明的《梦》，阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》，大卫·林奇的《穆赫兰道》，梅雅·黛伦的《午后的迷惘》……这些片子虽然是艺术片，但由于其多少的开拓性，每一部都可以划为实验片。
《八部半》
《梦》
有人说电影是梦，其实我一点也不这么认为。梦境的那种神秘的感觉是很难通过电影展现出来的。梦总是残缺的，碎片化的（这个形容很硬，但我暂时也想不到其他表述了），而电影太清晰了，太具体了，所以也太死板了，太模糊了，太不准确了。电影与梦境之间有条鸿沟，能越过此鸿沟的人极少。
下面我说一下我对上面提到的一些片子的看法：
①很多说是拍梦的电影，其实不是拍梦，而是借梦的形式，或者更确切地说是根据《梦的解析》之类的精神分析原理来讲故事。比如《穆赫兰道》，很显然，如此严谨的逻辑和清醒的意图是违背梦的。
《穆赫兰道》
《午后的迷惘》也可以划为此类，其充斥着大量的可以解读或者说是翻译的符号（意象），意象是有意图的，清醒的，拍梦时使用意象要非常谨慎，梦的神秘感非常脆弱，没处理好的话，神秘感会荡然无存。不过《午后的迷惘》在度的把控上做的还好，所以单就接近梦的程度，《午后的迷惘》比《穆赫兰道》好得多。《午后的迷惘》的意象、特写、情节、音乐都处理得挺不错的。一般说来，最精彩的梦和最可怕的梦都是一些具有清晰细节的梦，这是一种心理上的“特写”，不一定是景别上的“特写”。如何让镜头渐近这种心理上的“特写”，是我们要下功夫的。
《午后的迷惘》
②有一些拍梦的电影过于突出荒诞性了，以致于拍摄出的梦境是失衡的。梦境的确可能有很强的荒诞性，但荒诞性绝对不会是全部，梦境还有影影绰绰的神秘感，还有情绪。比如像《野草莓》，而且其过于明显的为全片主旨服务的意图也伤害了梦的神秘感。
《野草莓》
《野草莓》
电影艺术和绘画以及其他任何形式的艺术都是类似的，真正的优秀作品都具有宇宙中星系般的和谐、浑然、深邃，参考一下巴赫的咏叹调和达·芬奇的肖像画吧。
③阿彼察邦对梦的感觉的敏锐度还是相当不错的。我提及这个主要是因为《能召回前世的布米叔叔》的色彩。以往的片子通常都是用黑白来处理梦境的，虽然我一贯认为黑白也是一种色彩，而且足够自成体系，但是我们的创作如果是单一的黑白，会稍微显得有些简单粗暴，最主要的，还是使用全黑白会丧失很多可能性。
通常来讲，梦境是没有颜色的，不是彩色，也不是黑白。梦境中的色彩通常也是以心理“特写”的形式出现的，但如果以《战舰波将金号》或者《辛德勒的名单》那样“黑白之中一点红”的粗鲁方式处理梦境色彩，一定是非常怪异的。充分利用色彩去表现梦的神秘感，是我们的一个目标。
④接下来，得提及塔可夫斯基的《镜子》，我认为这是一部在“事件”之本身和“事件”之叙述上做的最接近梦境的一部片子。这部片子由于其实验性，在当年引起很大的争议，但最终它还是获得了它应有的地位，它是世界上最好的电影之一。
《镜子》
《镜子》是一部似乎很松散的电影，没有特别集中的主旨，是塔可夫斯基的《追忆逝水年华》与《德米安》。最难得的是，导演的意图基本上处理得很温和，没有伤害神秘感。其叙述方式是有点像“意识流”的，看似紊乱地东扯一句西扯一句，而不是按故事的逻辑层层递进和嵌套。这是其像梦的很关键的一点——用“梦”的逻辑，而不是用“梦的解析”的逻辑去剪辑。其他关于梦的电影在这一点上做得不好。
另外一点，《镜子》极少使用刻意的清醒的意象，很少过分地荒诞，以情绪和潜意识或者说是人深处的意愿为着力点，这恰恰也是人做梦的主要原因，从而避免陷入“梦的解析”的俗套。塔可夫斯基努力真诚而准确地述说，却不强求别人理解，也不说服别人。他是一座大山。
《镜子》
《镜子》
《镜子》
看了一圈拍梦的电影，现在回到我们的片子，我想我们的目标明确了。我们要做的是去避免常规拍梦的片子的俗套，去延展《镜子》的优点，毕竟《镜子》不是纯拍梦的电影。它还有很多的回忆和幻想，这和梦还是不同的。我们的实验点主要还是在“事件”之本身与“事件”之叙述，这个的实验意义比较大，同时留意能不能在电影各元素以及各元素之间的关系上挖掘点新东西。我们试图去展示梦境，而不是叙述梦境，我们要的是“我把梦给你看”，而不是“我和你说，我做了一个什么梦”，我们的目标是找到通往内心的幽深小径。其他各元素将进行的实验都为这个主旨服务。
之前我们被戏剧思维所困住，导致我们试图去生硬地往《子非鱼羊》加符号，试图去暗示什么。现在我们发现这条路子走不通，别扭，而且实验的意义也不大，所以我们打算反过来，就单纯地去展示，而不是去叙述，去暗示。这不是说我们要把《子非鱼羊》翻译成电影，而是说我们要去重塑《子非鱼羊》，按照“梦的逻辑”去重塑《子非鱼羊》。而且我们的剧本不再限于这个梦境了，片名最后也不会是《子非鱼羊》，我打算拍一些梦境，而不是一个梦境。这样剧组成员都可以是“编剧”了，每个人都可以提供其梦境素材。这些梦境将不会是彻底地松散，我打算以一类情绪来连接它们，让其像是某个人一个晚上的梦。《梦的解析》与《红书》的研读肯定还是不能缺少的，但我们不会被其困住，我们只是为了避免无知而作。
接下来，我们将在场景上多花时间，场景的气质非常重要，说不准我们也会在踩完某个点的当晚做一个发生在那个场景的梦，这会非常有趣。这也意味着我们的剧本将会和场景的勘察同时进行，剧本也会不断地变动，但我们不必再陷入没有剧本的焦虑了。
高度地在形式、内容和气质上展示一些梦，让电影接近梦，我觉得是有其意义的。
同时，我觉得我们可以像《翻山》一样，做个观后调查，这对于我们的实验的完整性非常有帮助，有助于全体成员对于电影的理解，这是非常好的学习过程。
《镜子》
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阅读梦境《子非鱼羊》，
