安东尼奥尼同伯格曼、费里尼、塔尔科夫斯基一道作为现代主义电影的主要代表之一。所谓现代主义电影，是同现代主义艺术思潮紧密相连的。现代主义艺术思潮是在两次大战社会动荡不安的背景下，在现代科技文明高速发展而人面临异化的情景下，在过于耀眼的理性光芒照耀下，对人类生存境况的思考。
作品一般表达对理性的质疑，对工业文明与人类精神的思考，反情节、意识流，时空混乱。下面具体分析一下安东尼奥尼的几部电影。
一、《奇遇》
1．麦高芬
《奇遇》的故事情节比较简单，三个主要人物，安娜，安娜的闺蜜克劳迪亚，安娜的男友桑德斯。他们还有几个朋友一块出玩去了岛上，安娜失踪，在寻找的过程中，其男友与闺蜜发生暧昧、产生了感情。故事直到最后也没对安娜的下落做出交代。
这看起来有些类似希区柯克的“麦高芬”。
所谓“麦高芬”是指某个贯穿全剧，主角始终在追求，或者反派始终要得到的物件、人物、或目标,这个东西是什么并不重要,重要的是它的推动故事情节发展的功能，故事角色紧紧围绕这个东西开展行动，完成他们的人生。
而安娜的失踪就可以看做这部电影里的一个“麦高芬”，作为一个引子，推动情节发展。但又有所不同，“麦高芬”一般出现在犯罪悬疑片中，作为好莱坞电影的一种类型，情节紧凑，主线明晰，而且故事到最后必然揭示出这个“麦高芬”——哪怕是假的——比如《马耳他之鹰》里的那只“鹰”。
而安东尼奥尼的这部《奇遇》，情节相当松散，安娜的失踪几乎只起一个引子的作用，其推动故事情节发展的功能到后来越来越弱，甚至直到最后，导演似乎已经忘了安娜的存在，而只着重刻画她的闺蜜克劳迪亚与其男友桑德斯的感情纠葛。
这是现代主义电影与好莱坞电影的主要区别点，好莱坞电影情节紧凑，以一个麦高芬为引穿插起整个剧情，所有故事与人物都围绕这个点而展开，几乎无旁支线条，而安东尼奥尼的电影，情节相对松散，即使开头有个引子，也会被他不知不觉给扔了，主要刻画人物心理。这一点先压下，容后再议。
2、相似的构图，不同的表达：张艺谋与安东尼奥尼
岛上一段构图在形式上较为突出，人物分置前后景而距离极大，景物突出，人物渺小。
有些类似张艺谋摄影的《黄土地》
老谋子构图刁钻，旁逸斜出，净把人往旮旯拐角塞。
张艺谋的构图与安东尼看起来极为相似，人物渺小，空间景物成为主角。但细细品味，更多是其不同之处。
张艺谋的构图中，人物之间是近距离的，在一起的。张艺谋使人物让位于空间，让位于深厚的黄土地，试图表达陕北历史的厚重，文化规范的强大，以及人物在此等历史惯性下的渺小。
而安东尼奥尼电影中的人物，分置于前后景，甚至对角线，距离相当遥远。《奇遇》这样的构图设置，笔墨着重点更多在于，刻画现代社会关系中，人与人之间距离的遥不可及。
二、《夜》与存在主义
他人即地狱。
这是存在主义的一个著名哲学论断。每个人因其主体性的不同，必然会产生不同的价值判断与价值选择，而他人的价值选择必然会影响到自己，甚或产生误会、分歧乃至摩擦，这样下来与他人的相处必然产生不能算愉快。
这里隐含的一个价值判断是：人与人之间理解的不可能性。
而《夜》里，安东尼奥尼借Vitti之口表达了类似的论断。Vitti说，不管什么时候，只要我尝试沟通，爱就消失了。
这是人与人之间，沟通的不可能性。
三、《蚀》
1、空镜头组接与杂耍蒙太奇之比较
《蚀》的结尾，是惊人的长达七分钟的空镜头。
荒凉的街道，冰冷的建筑，沉默的人群，主角消失不见，空间取代人物成为主角。
也有类似《蚀》的结尾的镜头表达，是枝裕和的《奇迹》以及《天使爱美丽》的开头。
这颇有些类似于杂耍蒙太奇，但又有决定性的不同之处。空镜头组接表达含义模糊暧昧，允许多种解读方式。而杂耍蒙太奇目的明确，如爱森斯坦《战舰波将金号》第四段，敖德萨阶梯。
《战舰波将金号》
通过婴儿车的滑落，女人惊恐的脸的特写，沙皇军队的逼近等一系列极具感染力镜头的组接，非常明确的表达出对下层的同情以及对沙皇统治不可遏制的愤慨及反抗。
杂耍蒙太奇意义表达清楚，而空镜头的组接，并不提前设置一个目的明确的寓意。虽然两者剪辑方式相同。
2、蔡明亮与安东尼奥尼
与《蚀》的结尾相似的是蔡明亮的《爱情万岁》。
《爱情万岁》结尾是杨贵媚长达六分钟的哭泣，静止长镜头。安东尼奥尼《蚀》的结尾是长达七分钟的空镜头组接。
两个结尾表达出的况味有相似处。都是对人类——具体来说，是现代都市人群某种情感细腻的发掘及表达。
如果细细探究，会发现这两者亦有相异处。
杨贵媚长达六分钟的哭泣，表达的更多是现代都市下渺小个人的归属感的缺失，无根无蒂。以及爱的不可得。
而安东尼奥尼更多倾向于表达出中产阶级空虚乏味的心理，以及人与人之间沟通的不可得，更近于存在主义。
《奇遇》里，男主无聊到去打翻人家的墨水瓶。
《夜》里，Vitti说，“不管什么时候，只要我尝试沟通，爱就消失了。”
蔡明亮的电影，用一个词表达就是“孤独”。而安东尼奥尼的电影，在《奇遇》里是无聊，是乏味，在《蚀》里，人物表情麻木、茫然，最后结尾的七分钟空镜头组接则近于“空虚”。
四、《红色沙漠》
1、对理性的叩问
《红色沙漠》中女主因车祸造成精神失常，而住院期间丈夫忙于工作并没有来看他，只因为其主治大夫告知，车祸对女主没造成多少伤害，没必要来。但事实上，女主的精神却遭到了极大的刺激，而这一点为现代医学所忽略。
这反映出了安东尼奥尼对理性的质疑，人们计算事物只从理性角度来考虑，人与人之间也只剩下了冷冰冰的理性关系。
相同的质疑出现在基耶斯洛夫斯基的《十诫》里，《第一诫》讲了这样一个故事，小男孩想去湖上滑冰，爸爸便为他计算冰层厚度是否足以支撑，电脑回答，YES。第二天一早小男孩去湖上滑冰，冰层却突然断裂，小男孩葬身湖底。
爸爸是个十足的理性主义者，相信现代科技的力量，然而这一悲惨结局却几乎将理性的神圣全盘推翻。
高度发展的理性如果遭逢危机，会使人跌入更深的绝望。而我们现在正在这样一个时代。
近现代以来，理性的地位普遍遭到质疑。
18世纪的康德认为，人的理性有局限性，而这实际正立足于人本身的有限性。
年，海德格尔《存在与时间》发表，其中包含对理性的反思。海德格尔写，“只有当我们终于认识到，被颂扬了几个世纪的理性，其实是思想最为顽固的敌人，只有这时，我们才有可能开始思想。”
基尔凯郭尔在其《日记》里写道，“不得不加以反对的是理智，而且正是理智而不是任何别的东西。”
年，福柯发布《疯癫与文明》，分析精神病院的诞生，指出精神病的概念是随同理性主义的盛行而一道产生的。理性的时代精神把凡是不合于理性的都看成精神病。
而另一方面，在理性发展最为先进的数学与物理学领域亦发生了相应的变化——它们已经发展到了由于理性本身而滋生悖论的阶段。
年，物理学上的海森堡测不准定理，这反映出了很深的哲学意味——不确定性、有限性、非理性、混沌、不可知论。理性的探索有了极限。
同一年，玻尔的并协原理将此矛盾又向前推进了一步，电子同光一样，具有波粒二象性。也即，既可以把电子看做是波动的，也可以看做是微粒的。这一推论直接导致排中律（或者A或者-A）被抛弃。
20世纪20年代相继涌现出的这一系列发现绝非巧合，而是非常有意义的征兆，这些都显著标示出了时代发展的一个普遍趋向。
在我们现代，科学已经相当昌明，理性似乎无所不能，然而实际上恰恰有一些现象是科学无法解释的，一些角落是人的理性无法触及的。
2、从好莱坞、到意大利新现实、再到现代主义
安东尼奥尼的电影，绝然不同于好莱坞。
好莱坞电影，情节紧凑，叙事线条明显，没有闲笔或离题，所有情节皆围绕一个中心事件，对应经典物理学的牛顿力学体系，按照现实性的物理时间发展。完全就是两千多年前亚里士多德在《诗学》中对情节完整性的定义的完美再现。
向前发展一步，到意大利新现实，以德·西卡《偷自行车的人》为例，其中出现了与中心事件无关的离题，无意义的闲笔，比如经常为人提及的下雨一场戏，主人公车丢了去找车，下雨了，事件暂停，中断，我们也只好陪着主人公一起等雨停。
好莱坞怎么拍？
好莱坞根本就不会出现下雨这场戏，无意义，和中心事件毫无关系，要他干嘛。好莱坞电影，上下镜头之间必然有因果逻辑关系，采用“连贯性剪辑”、“流畅剪辑”，镜头之间指向性明显。
再进一步，到现代主义电影，无意义的“闲笔”便整个充斥于银幕当中了。安东尼奥尼的《蚀》，主线就是女主失恋又认识个男生，再次谈了个恋爱。可中间出现了太多与“中心事件”无关的时空流动，比如，女主前一个镜头打电话说我和他分手了。后一个镜头就是乘私人飞机出去玩。然后回来，又去股票市场找妈妈，又见了那个男生。
这些镜头之间毫无逻辑关联，时空流动是混乱的。
把中间那个搭飞机出去的情节删了行不行，好莱坞说完全可以啊，丝毫不影响女主和阿兰·德龙谈恋爱。甚至于说不删那也行，至少也得给出个因果链条，比如让女主出门碰到个朋友，说我们搭飞机出去玩吧，下个镜头就坐在私人飞机上了。
安东尼奥尼不管这些。
而像这样毫无关联的上下镜头，类似意大利新现实的“下雨”，几乎全片都是。
这一部《红色沙漠》也是，第一幕开头是女主穿着绿大衣带着孩子去爸爸公司找他，结尾还是她穿着绿大衣，不过是回来。但是中间发生的那么多事，时间上来看，并不在两者中间，也并非简单的倒叙，而是很多片段的随意拼接。其时空流动是任意的，跳跃的，混乱的。
这从侧面也反映了现代人的时空观的变化，从历时性的线性发展到共时性的空间并置，从牛顿经典物理学的物理时间到爱因斯坦相对论下的心理时间。
另外再与新现实相比较，意大利新现实的剪辑虽然也是上下镜头之间无必然因果，然整体叙事线条是一以贯之的，只偶尔出现闲笔。到了现代主义电影其实已经无所谓闲笔或是离题，因为根本毫无中心事件可言。
3、贾樟柯与蔡明亮
这也可以进一步引申出贾樟柯和蔡明亮的对比。
张大春曾在《小说稗类》论述中国传统小说到现代小说萌芽的演进，以无意打翻碗筷这样的小事为例。
《三国演义》中，曹操刘备煮酒论英雄，袁绍公孙瓒刘璋吕布这些，曹操统统看不上，直到说了一句，“今天下英雄，唯使君与操耳。”刘备大惊，突然一声天雷，筷箸落地，刘备以此才假借风雷之变逃脱了曹操的试探。
再到《水浒传》，西门庆试探潘金莲，故意袖子一拂，筷子落地，西门庆借此俯身，“只见那妇人尖尖的一双小脚儿正翘在箸边。西门庆且不拾箸，便去那妇人绣花鞋儿上捏一把。”
打翻一副碗筷，在曹操和刘备这里，是试探与躲避；在西门庆和潘金莲这里，则是一场偷情与杀戮的起点。
传统小说，无论中西，不会无故出现无端的小事。只要出现，即使再微小，也必有寓意，必有伏笔，必然附带推动情节发展的功能。
契诃夫曾说过这么一句话，如果故事里出现了手枪，那它就非发射不可。
就是这个意思。
但小说演进到了现代，就不一定了。小说中开始允许出现游离于中心事件之外的闲笔。无意义的小事。
电影的发展也是如此。
贾樟柯的电影，有所谓的闲笔，比如《山河故人》里扛着长枪走过的少年，贾在和杨远婴对话中谈到，这在我电影里就是作为一个诗意的瞬间，它不承担叙事功能，不推进电影情节发展。
这类似意大利新现实，偶尔出现游离于中心事件之外的闲笔。
而蔡明亮则更进了一步。蔡的电影，主要是后期的电影——以《郊游》为界——根本不存在所谓的中心事件。男子在竹林里小便，一分钟、两分钟、三分钟；男子在路旁吃盒饭，咀嚼，一分钟、两分钟、三分钟；男子蹲在泥地上吸烟叹气，一分钟、两分钟；男子举着地产牌在风雨中唱《满江红》，一分钟、两分钟……五分钟；男子和女子站在废墟沉默地凝视壁画、一分钟、两分钟……七分钟、男子喝酒……十分钟、女子凝视到流泪……十五分钟。
《郊游》更近于一篇散文诗，比之于小说，则发展到了伍尔夫、乔伊斯所代表的现代派小说的阶段。
甚至于早期也是——人物吃饭聊天小便自慰——但是如此大面积大幅度的完全充斥于电影当中，由这样一个个的散文化片段组成电影，取代中心事件，一直到《郊游》才完成。
这又类似于安东尼奥尼的现代主义电影，镜头之间无必然逻辑关系，消解中心事件，电影由片段组成，心理时间取代物理时间，时空流动任意不居。
五、《放大》：商业化与走向国际
从《放大》开始，安东尼奥尼走向国际，开始用英语拍摄，与60年代拍摄的电影相比，现在更多有了商业上的考量，放弃了一贯的御用女主角Vitti，而开始采用各国当红的明星，电影的可看性也增加不少，这一部放大就是采取了悬疑犯罪剧的外壳。
电影配乐也有了显著变化，以前的电影多为长时间的静默，不太注重配乐，而《放大》里，安东尼奥尼与英美音乐圈有了更多接触，其配乐与之前相比也发生了显著变化，安东尼奥尼还请来了当时很火的ThYardbirds乐队演唱表演砸吉他。到下一部《扎布里斯基角》，则请来了PinkFloyd。
六、《扎布里斯基角》：诗意化的慢速摄影，浪漫的意念爆炸。
这一部有两个非常浪漫化的段落，可以称之为全片的华彩。
一个是在扎布里斯基角的群交，男主和女主在土坡上翻滚嬉闹，人类恢复了童年时期古希腊人的热情率真，一个毫无掩饰的时代。
另一个则是结尾处浪漫到死的意念爆炸。工业化文明造出的各式东西，电视机、冰箱、衣架、服装、餐桌等等，统统被炸上天空，慢速上升再下落。
诗意化的慢速摄影。
静与动时常造成极强烈的反差美学，类似筱山纪信的《少女馆》。
反差美学
《扎布里斯基角》主要表现的是垮掉的一代，反映60年代学生运动，嬉皮士，反战，反传统的文化内涵。在扎布里斯基角人们脱去现代穿着的天真烂漫的群交、以及结尾的意念爆炸，都表达出了对现代工业文明的反叛。
七、《过客》：遭遇虚无
这是安东尼奥尼电影中，最让我着迷的一个故事。
英国记者大卫·洛克在北非采访，同旅馆的是位商人劳勃森，不慎心脏病死亡，洛克换取了护照等必要的身份证明，决定作为劳勃森而生活下去。
这是一个对其生活感到厌倦的人，他想逃离这一切，他的光鲜职业、妻子、地位，而作为另外一个人生活下去。可一个对一切都感到厌倦的人，即使换个身份，也不太可能体验到不同的可能性了。
这是一个象征虚无主义的幽灵。
年，安东尼奥尼和维姆文德斯共同拍摄了他的最后一部影片，《云上的日子》，我想起这部电影的最后一个故事。
男孩上街偶遇到了一个女孩，搭讪，陪她出门，去教堂礼拜，回来时瓢泼大雨，送女孩上楼，女孩关门的时候，男孩鼓起勇气问，我明天还能再见到你吗？女孩回头，微笑着告诉他，明天我就要去修道院出家了。
男孩一瞬间的僵硬，转身，下楼，淋着瓢泼大雨走向夜的最深处。
也许在雨声中，在回家的路途中，他会想起在喷水池前与女孩的对话：
——“你害怕什么？”
——“无可避免的人生。”
《过客》中的记者与这个女孩也许怀着同一份心绪，只不过一个选择了交换身份，一个选择了修道院出家。
2、摄影机的自我意志
安东尼奥尼的电影结尾时常可以算作整部影片的点睛，《蚀》的结尾，长达七分钟的空镜头组接，《放大》结尾，摄影师抓起虚拟的球抛回球场，《扎布里斯基角》结尾，浪漫至死的意念爆炸，以及这一部《过客》的结尾，摄影机反客为主，获得了自我意志。
这一自由意志在《红色沙漠》中已初露端倪，78分钟，工程师在上面讲话，下面听众提问，摄影机开始还尽忠职守地“谁说话给谁镜头”，拍了工程师，黑板，下面的人群。
接着有些不对劲，这个人说话没给镜头，摄影机开小差去拍大门了，好像是一个尝试，之后就像完全脱离了导演控制，获得了生命力，人物说话也不给镜头了，自己自顾自沿着大门墙壁旁边一个管道一个劲儿上升。
这一潜流到《过客》结尾被彻底放开。
女主出了门，主人公一个人躺在旅馆床上休息。摄影机像是获得了放风的机会，逐渐推移出窗框，从左往右游览了一圈，人群喧闹，慢慢又转了回来，进入房间，才发现突然多了一个警察和两个女人。而我们的主人公，这时已经死了。
——THEEND——
